Czeslaw Milosz, Gedichten. Gekozen, vertaald en van nawoord voorzien door Gerard Rasch (Uitgeverij Atlas, Amsterdam/Antwerpen 2011). Met cd door Benno Barnard.
http://www.decontrabas.com/
I dreamed I was in 18th century Boston. Arguing with Puritans. Everybody was in uniform!
(Milosz, enkele weken voor zijn dood)
De betere Angelsaksische kranten eren de goede gewoonte om honderd jaar na de geboorte van een belangrijk dichter terug te komen op diens leven en werk. Als het ware om de geschiedenis – u weet wel, die oneindige rij van elkaar opvolgende, geëerde en net zo snel weer vergeten dichters – alvast te tippen over de plaats die de ons ontvallene op de Olympus mag toevallen.
In The Guardian kwam enkele maanden geleden de Ierse Nobelprijswinnaar Seamus Heaney aan het woord over zijn overleden Litouws-Poolse vriend en collega-Nobelprijswinnaar Czeslaw Milosz. Milosz – die aan gene zijde niet ontevreden hoeft te zijn, EU-voorzitter Polen heeft 2011 uitgeroepen tot Milosz-jaar – mag van Heaney natuurlijk ruim boven de sneeuwgrens bivakkeren. Opvallend aan zijn tekst is niettemin de grote ruimte die hij reserveert voor Milosz de getuige, Milosz de gedoemde Europeaan, Milosz de aanklager van terreur, massamoord en totalitaire regimes. Je gaat je afvragen of diens latere werk, geschreven ruwweg vanaf het midden van de jaren zestig, waarin zijn verbondenheid met de aarde maar ook zijn metafysisch verlangen steeds centraler komt te staan, niet minstens zo interessant is en niet minstens zoveel aandacht verdient.
1
Om de werkelijke status aparte van Czeslaw Milosz (1911-2004) voor het Engelse poëziepubiek te verduidelijken, had Heaney een verhaal moeten vertellen over de veelarmige relaties tussen taal en werkelijkheid, esthetiek en moraal, verbeelding en wetenschap, geloof en leven. Uiteindelijk waren het niet de oorlog en de genocidale ervaring die Milosz tot Milosz maakten: dat was zijn essentialisme, voortspruitend uit het onbevangen geloof van zijn jeugd op het Litouwse platteland, een essentialisme dat bovendien net zo makkelijk gebruik maakte van abstracte, universele begrippen als van aardse trivialia als frambozenijs of aardbeienjam om zich in uit te drukken.
Poëzie schrijven was volgens Milosz een zoektocht naar het Werkelijke, met hoofdletter. Het maakte hem, in de verregaand geseculariseerde consumptiesamenlevingen van het Westen, op z’n best een onbegrepen en op z’n slechtst een “unfashionable poet”, zoals zijn voormalige student Gaither Stewart schreef. Modernisme noch postmodernisme kregen vat op hem. De antwoorden die de avant-gardes na 1945 gaven, pasten niet zo goed bij de vragen die hij aan de poëzie stelde.
Milosz was (net als Heaney), in een steeds sneller seculariserende eeuw, verbonden met een diep-katholieke spirituele traditie en werd gedwongen tot lange worstelpartijen met zowel nationalisme als religie. Ook als dichter van een relatief ‘kleine’, geïsoleerde cultuur met een afwijkende taal, zo stel ik mij voor, zal hij niet dadelijk gevoelig zijn geweest voor de mondiale literaire stromingen (autonomisme, deconstructivisme) die Amerika en Europa na de Tweede Wereldoorlog hebben bezocht. Dat hij niet door de immer alerte modeboekhouders van de wereldliteratuur als een rariteit uit een vergaan tijdperk is bijgezet in de stoffigste kast voor zeer vergeten dichters, maar dat hij daarentegen een van de belangrijkste oeuvres van de vorige eeuw mocht schrijven, daarvoor mag hij in de hemel dus wel een kaarsje branden. Een kaarsje voor zijn, wat hij noemde, ‘daimon’ - de stem van een innerlijke kracht in hem, die de woorden voor de gedichten aandroeg.
2
Uitgeverij Atlas bracht onlangs, zeer welkom, een nieuwe druk van Gedichten op de markt. Deze uit 2003 daterende bloemlezing uit de poëzie van Milosz, briljant vertaald door Gerard Rasch, is als extraatje voorzien van een cd waarop Benno Barnard een veertiental gedichten voorleest. De gedichten zijn uitgekozen door de Poolse ambassade in Brussel, de opnames werden gemaakt in Warschau. Nu ik nog eens de eerdere uitgave lees, valt het op dat de eerste 35 pagina’s met een gerust hart kunnen worden overgeslagen: deze nog wat dikdoenerige en rijkelijk vage lyrisch-surrealistische poëzie, daterend van voor de oorlog, had Milosz buiten de grenzen van zijn taalgebied niet noemenswaardig gemaakt.
Maar dan zijn er die eerste regels van het eerste gedicht, ‘Voorwoord’, uit de bundel Redding (1945):
Jij die ik niet kon redden,
hoor mij aan.
Begrijp mijn eenvoudige taal, voor een andere zou ik mij schamen.
Ik zweer: in mij is geen toverkunst van woorden.
Ik spreek zwijgend tot jou, als een wolk of een boom.
Het zal hem tot de jaren zestig het meest kwellen: de vraag hoe zoiets kwetsbaars als poëzie iets kan zeggen over zoiets verschrikkelijks als het kwaad dat hij in de Tweede Wereldoorlog had gezien. Hij zoekt het antwoord in sobere taal, in de onschuldige stem van het kind, maar hij deinst er ook niet voor terug, in de laatste regels van Redding, de taak van de dichter te noemen: het herstellen van de geloofwaardigheid van de poëzie, het redden uit de puinhopen van de woorden ‘rechtvaardigheid’ en ‘waarheid’.
Terwijl de culturele elites in Amerika en Europa na de Tweede Wereldoorlog zulke begrippen lieten varen, vluchtten in een troosteloos solipsisme van de taal en een verlammend deconstructivisme, of zich schielijk terugtrokken in de kleine kamertjes van de man zonder eigenschappen, daar koos Milosz in zijn poëtica juist ondubbelzinnig voor de moraal. Of voor een werkelijkheid die de hele wereld betrof. Voor de menselijkheid, zoals hij zelf misschien zou zeggen. Hij wilde zich domweg geen leven zonder hoge moraal voorstellen. Dat was zijn protest. Uit ‘Gezicht noch gehoor’, uit de bundel Het daglicht (1953):
En uit angst omdat hij geen schrik voelt
gooit hij een munt in het geglaceerde kastje van de radio,
voor een liedje, voor papieren palmbladeren,
voor een leven zonder dood,
voor de nietswaardigheid.
Klinkt dat zwaar? Later zal Milosz’ daimon juist lichte woorden uit een lentebos laten aanwaaien, terwijl de dichter zelf, bij terugkeer in zijn geboortedorp, een boom omhelst, een bij ziet vliegen naar het einde van de wereld, een bos rozen bindt. Zijn gedichten reizen met evenveel gemak, via een voyeuristisch intermezzo op het vliegveld van Minneapolis, naar Venetië’s courtisanes, die met een takje pauwen plagen. Voor je het weet pieker je met Milosz mee over de vraag wat je eigenlijk van de weerbarstige materie kunt oogsten. Het antwoord: “Hoogstens haar schoonheid. / Maar dan moeten kersenbloesems ons genoeg zijn, / en chrysanten en de volle maan.”
3
Een nieuwe periode in zijn poëzie begint in de tweede helft van de jaren zestig, met de bundel De stad zonder naam (1969). Milosz spreekt veelvuldiger over zijn metafysisch verlangen en tegelijkertijd omarmt hij de verschijnselen van de bestaande wereld, als de grote Poolse boeddha die hij is. ‘Wanneer de maan’:
Wanneer de maan schijnt en de vrouwen flaneren in gebloemde jurken,
sta ik sprakeloos van hun ogen, wimpers en de hele wereldinrichting.
Dan lijkt mij dat uit zo’n grote wederzijdse aantrekking
eindelijk de laatste waarheid voort zou kunnen komen.
De daimon die huist in zijn ogen ziet de wereld in het Pools, dat hij meenam na z’n verhuizing van Frankrijk naar Amerika in 1960. Hij weigert z’n taal in te ruilen voor het Engels. Wat zijn ogen zien, zijn verbindingen tussen het leven en de moraal, die bij hem een eis is van de rede. “Als vijand van de vertwijfeling en vriend van de hoop / verheft hij dat wat zou moeten zijn boven dat wat is,” zegt het gedicht ‘Betovering’, ook wel te vertalen als ‘influistering’. Wat zijn ogen zien, kan alleen worden gezien met een “zo intensief [kijken] dat de sluier van onze dagelijkse gewoonten afvalt en datgene waar we nooit op letten, omdat het ons zo gewoon leek, zich als buitengewoon aan ons vertoont”, citeert Rasch de dichter zelf.
Een van de geheimen van deze daimon is het oog van het kind: een onschuldige, naïeve manier van benoemen. Milosz keert het denken om van de Russische filosoof Lev Shestov, die stelde dat kinderen, als ze opgroeien, waarheden moeten accepteren die ze in hun hele wezen aanvoelen als vals. Hij schermt een eigen ruimte af voor de kinderlijke verbeelding, zoals Peggy O’Brien schrijft in Writing Lough Derg. Juist dat stelt hem in staat om over de wereld te spreken, misschien wel nog met angst voor het verleden, maar geloofwaardig, met vertrouwen, zonder aanmatiging, zonder wanhoop.
Hij is niet het vervelende soort moralist dat anderen op de vingers zal tikken. Liever zuigt hij het leven in zich op, om zich erover te verwonderen en zich er aan over te geven. Wat niet wegneemt dat hij in zijn essays de geseculariseerde wereld om zich heen graag mag vergelijken met het Land Ulro van William Blake, de ‘dürftige Zeit’ van Friedrich Hölderlin en het ‘waste land’ van T.S. Eliot, zoals Rasch schrijft. Verderfelijke landschappen, waaruit alle metafysica verdwenen is en waarin zijn taal, aldus het gedicht ‘De val’ uit 1975, is gereduceerd tot “het dialect van een dorpje, ergens ver in de onherbergzame bergen”.
Milosz zou gemakkelijk kunnen doorgaan voor zeer traditioneel dichter. Zijn gedichten zijn altijd helder, begrijpelijk, zichtbaar en voelbaar. Maar ook is hij een profeet en een beeldenstormer, een roepende in de woestijn, een verwoester van taboes voor het academisme van zijn tijd. In De onomvatbare aarde (1984) belijdt hij zijn klassicistische voorkeur voor orde, ritme en vorm, “welke drie woorden we tegen de chaos en het niets inzetten”, maar net zo makkelijk pleit hij elders voor een soort “journalistieke poëzie”, die wel meer moet zijn dan een “documentatie van alledag op rijm” of een “elegant document”. Belangrijk is voor hem het universele in de persoonlijke ervaring. Hoe hij zijn moeder aanspreekt in de eerste regels van ‘In Szetejnie’ uit de bundel Op de oever van de rivier (1994):
Jij was mijn begin en nu ben ik weer met jou, hier waar ik de vier windstreken leerde kennen.
Laag, achter de bomen, is de streek van de Rivier, achter mij en de gebouwen de streek van het Bos, rechts de streek van de Heilige Voorde, links die van de Smidse en het Veer.
Waar ik ook heb gezworven, over welke continenten ook, altijd hield ik mijn gezicht gericht naar de Rivier (..)
Milosz is een aardse Auden, maar dan zonder diens formele en klassieke verslavingen. Zijn gedichten laten zich niet in een mal dwingen, ze streven naar de grootst mogelijke vrijheid voor zijn vloeiende stijl, maar wel binnen de sterkste vormen. Voeg nog toe de eenvoudige, heldere, eerlijke toon, de hoge morele inzet, de gelovige kern, en je hebt poëzie waar de meeste avant-gardes niet zo veel mee kunnen, omdat je nu eenmaal met zulke poëzie geen beweging begint. En misschien ook wel omdat er maar één dichter is die haar kan schrijven.
4
Wereldvreemd? Milosz werd op z’n 6de verliefd op een eekhoorntje van hazelnoothout dat hij van zijn moeder kreeg. Rasch citeert hem in een noot: “Dankzij dat stuk speelgoed was het me gegeven kennis te maken met de macht van Eros. (..) Verliefd op een eekhoorn! En werd ik later niet verliefd op een illustratie, een vogel, een dichter, de woorden van één regeltje, door rimte gedragen? Ik durf zelfs te stellen dat mijn Eros jaloers was en er niet van hield, als ik mijn gevoelens op menselijke wezens richtte, want hij wilde mij tot zijn absolute dienaar maken, die verliefd werd op wat ook maar bestond, elk ding apart en alle dingen samen”.
Uit dat paradijs van platteland en jeugd, dat grote the day before, kon alleen uitstoting de dichter verdrijven: een oorlog, gedwongen verhuizingen, ballingschap op ballingschap. Wat zich daar begin jaren zestig aan de Grizzly Peak Boulevard in Berkeley, met uitzicht op de Stille Oceaan, aan Poolse en Litouwse eenzaamheid heeft voltrokken laat zich raden, maar Milosz was uitzonderlijk gedisciplineerd en kon misschien kracht putten uit het besef dat zijn situatie exemplarisch was voor de hele mensheid sinds Adam en Eva.
Als zelfverklaard “extatisch pessimist” was hij zeker ook de dichter van de hoop en het ‘ja-zeggen’. Milosz neemt stelling, dat doet ons misschien ook vreemd aan. Hij schrijft in statements die zo natuurlijk lijken, dat ze werkelijk waar worden. Hij haalt herinneringen op die zo levensecht zijn, dat de gebeurtenissen opnieuw gebeuren. Hij weigert z’n culturele verleden te vergeten, met dezelfde vasthoudendheid als waarmee Polen in de loop van de geschiedenis honderd keer is verdwenen en weer opgestaan. Daarbij is het overigens helemaal niet zo zeker wat hij nu precies wil bewaren en geloven. Milosz is het tegendeel van een dogmaticus, hij vindt slechts dat de wetenschap poëzie en verbeelding mist. De kwestie is, zoals het in een brief staat aan een Britse monnik en vriend, “not why I believe but how I believe, namely to draw a contour around what is hardly formulable”. En precies dat doet hij in zijn poëzie.
Heaney was nogal onder de indruk van de lezingen over poëzie, verzameld in The Witness of Poetry, die Milosz begin jaren tachtig aan Harvard gaf. Hij schreef later in The Los Angeles Times dat Milosz de archetypische rollen van zowel Orpheus als Tiresias in zich verenigde, “being capable of both the rhapsodic and the minatory”: het enthousiaste zingen en het waarschuwen.
Altijd zouden er dichters moeten zijn als Milosz, wereldzwervers gezegend met een daimon die ziet wat niemand ziet, die naar dit ondermaanse gestuurd zijn “om zo veel mogelijk kleuren, / smaken, geluiden, geuren in mij op te nemen, alles / gewaar te worden wat de mens ten deel valt, / het ervarene tot een toverregister / te transformeren en daarheen te brengen vanwaar / ik ben gekomen”.
13 augustus 2011
Geen opmerkingen:
Een reactie posten